A tánc egyfajta játék szemlélete már régóta foglalkoztatja az embereket. A tánc tere nem lehet reális, mert a valóságban nincs teremtés. A reális mindig mimetikus, utánzáson alapul. A fiktív a reálissal ellentétesen mindent megenged. A tánc az imagináriusban keletkezik, ahol a valóság és a fiktív találkozik. Hiszen, ha a tánc játék, bár szabadsága van, de játékszabályai is. Játék a tánc azért is, mert ha szereti a táncot az ember, akkor minden reális akadályt képes leküzdeni. S a játékban, úgy a táncban, a táncosok számára felfüggesztődik a külvilág, eggyé válnak, igazán csak táncok lesznek, lépések, mozdulatok. A tánc játékfelfogása annyi, hogy teljesen áthelyezkedik a táncos egy mintha–világba, a játéktérbe, ahol bár tudja, hogy egy színpadon van, de a környezetet kizárva egy táncélet keretei közé kerül. A néző már nem érzékeli teljesen ezt a játékteret, számára a mozgás indítja el a játékot, hogy minél többet lásson a táncból. A néző táncoltattatja a szemeit a táncosokon, vagyis a néző privilégiuma szemeinek tánca. A táncosé meg egész testének mozgása. A táncosnak élménye, a nézőnek látványa van, a tánc tehát vizuális, és kinetikus egyszersmind.
A tánc mozgásában nem feltétlen csak az anyagi tényezőket kell figyelembe venni, hanem az isteni megszállottságot, a „LIFGAP”–ot is fontos tényezőként kell tételezni. Mert a tánc beleélés nélkül puszta mozgás, amiben a lélek kizárt kvalitás lesz. A tánc mozgása a „LIFGAP” révén, azaz: az isteni megszállottság által automatikus lesz, kifelé rendkívül energikus, hajlékony, élvezetes lesz a tánc, szellemileg pedig egy kisebbfajta, művészet általi „kis” megvilágosodás megy végbe, amit úgy nevezek, hogy „POKRAMOS”. A tánc fizikai mozgása tehát automatikusan, magától adódik, szellemi tintával átitatva. S egy kétirányú folyamat jelentkezik az építés~rombolás témakörében. Első a rombolás folyamategysége, hiszen fel kell függeszteni a fizikai gondolkodást, a logikát. Másodsorban pedig építeni kell, szellemi alapokon nyugvó mozgást, mely során a táncban nem az értelem, vagy az érzelem, de a szellemi kvóciensek érvényesülnek. A tánc a dionüszoszi kultúrához tartozik, pont azért, mert a felforgatáson alapul, az élet karneváli oldalát kifejezve. Hiszen a búcsú a régitől, és az új köszöntése csakis akkor érvényesülhet, hogyha van egy deformáció, vagyis a régit az új alá rendelve, egy új minőség keletkezik. Viszont mindig csak a metareflexió jegyében lehet értelmezni a dionüszoszi filozófiát, a tükörben tükröződő tükör képe a dionüszoszi minőség, mivel az újdonság csakis a régi minőség revideálásában jelentkezhet. A tánc a mozgás révén felforgatja a tétlenséget, a mozdulatlanságot, és egy új minőség keletkezik, a ritmusra történő mozgáskombináció által, a tánc. A táncolás öröm az örömben, mozgás a mozgásban, megélés a megélésben, mert a metareflexió jegyében zajlik lángnyelve. A második affirmáció mindig a megélésre történő reflexió, a táncra történő metamegélés. Hiszen a tánc mindig egy közvetett nézőpontból ítélhető meg objektívan. Ugyanis minden ember a táncban a felszabadultságot, a kötetlenséget nézi. A profi táncosok már tudattalanul lépdelnek, hiszen interorizálták (belsővé tették) a lépések egymásutániságát. Az amatőrök még nem tudják teljesen tudatosítani a lépéseket, így annyira élvezni se tudják a táncot, hiszen folyvást a lépésekre figyelnek. Dionüszosz az extázist hozza be a táncba, a könnyedséget, és a nevetést, általa lesz a táncos nagyobb élvezettel a tánc iránt, és megéli a tánc örömét. A táncolóhoz így az emlékezet szorosan hozzá kapcsolódik. A profik nemhogy fejükben, „szemük előtt” hordozzák emlékezetükben az egész táncot, hanem interorizálják is azt. Az amatőrök szeme előtt nincsen ott a tánclépések sorozata, így memóriáját meg kell erőltetni, ami a tánc élvezetét nem engedi érvényesülni. A profikban megvan a dionüszoszi szenvedély, az az isteni erő, mely érdekessé, és dinamikussá teszi a táncot, nem darabossá, hanem teljes, bezárt egésszé. A tánc egyben utánzás, hisz az elődökhöz megy vissza, tőlük tanulja meg az utód a tánc menetét, de egyben nem lehet mimetikus a tánc annak megélésében, ugyanis minden egyes tánc önmagunk megteremtését célozza meg.
A tánc mozdulatfilozófiája abban rejlik, hogy eszméletre jusson benne a táncos, és a befogadó egyaránt. Mert mozdulatok sokasága csak tornagyakorlat, amíg nincs mögötte levés, és lakozás, addig nem járja át a mozdulatot az a szellemiség, aminek a hangoltság révén tükröződnie kell róla. Minden tánc mozdulatfilozófiája így azon esszenciába fut, amely a potencionális horizontális síkját az aktuális vertikális síkjára fekteti. Rengeteg lehetséges mozdulat van, mindezeket átjárja az egyéni értelmezési horizont, de csak egy, a táncos saját mozdulata aktualizálja a mozdulatok programját. A tánc és az élet szétválaszthatatlan fogalmak, hiszen a tánc egyetlen mozdulata a sorozatban már külön jelentéssel rendelkezik, a sorozattól elkülönülten is. Hiszen a mozdulatok külön kis világok a program egészében, mindegyiknek külön diszpozíciója van, s a sorozat, ami az egészre utal már a horizont–összeolvadást statuálja. A táncos teste a mozdulatok médiuma, ugyanis a tánc nem perszonális, nem személyhez, hanem mozdulatokhoz kötött. Nem így van ez egy slágernél, egy versnél, egy szobornál, vagy egy festménynél. Hiszen iméntieknél a szerző a primer kategória, a táncnál ezzel ellentétben a médiumnál is fontosabb maga a pontos mozdulatsor betartása, teljesen személytől függetlenül. S hogyha a tánc a szellemre is hat, mint a transzttánc, akkor megtanulhatjuk azon tudatosságot, hogy megmaradjunk a jelen, a most időpillanatában. S a tánc és az élet diskurzusát azon élettani motívumok is erősítik, mint a lélegzés, a szívdobogás, ezek a belső ritmusok. A dob már a szívdobogás külső ritmusát fejezi ki. Az állatok közül a méhek körtánca, és rezgőtánca emelkedik ki, a körforma utalva a teljességre, a rezgés pedig a ritmusra. A balettben drámai cselekmény dinamikus, kinetikus ábrázolása jelentkezik, zenei aláfestésben, ahol megint csak nem a személy, hanem a mozdulatok a primer kategóriák. A pantomimban pedig a mimika révén, a finommozdulatok által cserél jelentést ábrázoló és befogadó, természetesen némán, szavak nélkül. S a pantomimban jön rá arra az ember, hogy nonverbálisan sokkal több érzelmet, gondolatot, cselekményt képes az ember kifejezni, mint verbálisan. A mozdulatok eszméletek cseréjét feltételezik. Hiszen nemcsak az alkotó, de a befogadó maga is teremtő. Az élmény maga a mozdulatok megélése, és arra való rezonancia. Illetve a performance felszámolja a táncból a mozdulat–elemet, a médium mégis maga az alkotó teste marad, csakhogy intermediálisan az élő test szobor látszatát kelti. Így a performance szöges ellentétben áll a tánccal, mivel a mozdulatlanság és a halál kapcsolatát erősíti, a tánc mozdulat és élet kontinuumával szemben.
Amit még fontosnak tartok, az a nézők táncelemzésének, interpretációjának a vizsgálata a különféle szintek bevonásával.
1. szint: A véleménynyilvánítás tematizálása. (Csak annyi megvallása, hogy jó, avagy rossz volt az adott táncdarab!)
2. szint: A véleménynyilvánítás érzelmi indoklással való demonstrálása. (pl.: szép volt a tánc, mert sok volt benne a pörgés.)
3. szint: A véleménynyilvánítás értelmi indoklással történő interpretációja. (pl.: szép volt, mert szabályosak voltak a táncosok mozdulatai!)
4. szint: A kritikai elemzés megvallása. (Ekkor a gyenge és erős pontok felsorolása történik meg!)
5. szint: A hangoltság–alapú elemzés tematizálása. (pl.: szenvedélyes, vad, avagy boldog volt!)
6. szint: A tánc interorizálása történik meg. (A befogadó belsővé teszi a táncélményét!)
7. szint: A befogadó lemásolja gondolatban a táncot. (Ez lesz az ún. gondolattánc.)
8. szint: Fáziskéséssel, de a befogadó maga is táncol gondolatban. (Beleképzelés aktusa megy itt végbe, és kellő képzelőerőt kell aktivizálni!)
Párhuzamosan a táncosok és a nézők is cselekvő felek, csakhogy a táncosok az élet és realitás szintjén, a nézők pedig gondolatban hajtják végre a táncot. A gondolataiban az ember mindent el tud képzelni, de a valóságban ez nem mindig teljesül, vagyis esetleges. A befogadó gondolattáncában is el lehet jutni az extázisig, hiszen éteri szinten mozog az ember. Az érintés egy földi érzékelőközpont eszközének tekinthető testrészhez kapcsolódik, a kézhez. Az érintés földi, fizikai megoldása, amikor egy személy keze összeér egy másik személy kezével hátával, vállával, stb. De ez az érintés, ha szeretettel van telítve, egyfajta energiaátadásnak tekinthető. Mondhatni egyfajta jel, ami során a profánból a szentbe érkezik meg az ember. Nem lehet azt hinni, hogy a tánc önmagában csak kinetikus elemek összessége, sokkal több annál, pont az érintés miatt. A férfi és a női táncos, amint megérintik egymást, megkezdődik a produkció, mondhatni életet lehelnek egymásba, mert mozgás nélkül, vagy érintés nélkül nincsen tánc, ha semmiféle vibrálás nincs a táncos felek között, akkor nem is ér semmit a tánc. Amikor a két fél között izzik a levegő, elmondhatatlan energiaáramlás történik, kiegyenlítődnek az energiáik, és egymásra hangolódnak, s állítom, mindez egyetlen érintés hatására megy végbe. A tánc érintése nélkülözi a szerelmi vonalat, nem érzelmi síkon artikulálódik, csupán a szabályok ezt írják elő, mégis az érintés egyenlő a varázslattal, mely a társas táncra is kihat. Az érintés az égi beleeresztése a földibe, a szent beszüremlése a profánba. Az érintés olyan, mint egy időzített bomba, felrobban, de ott marad a nyoma, és az ereje, azon, akit megérintesz. Az érintés ezek alapján egy olyan misztikus bomba, ami a két fél szívében robban fel. Egyedül az érintés nem az agyban dolgozódik fel érzetként, hanem a szívben. Természetesen a tapintási érzetet az agy dolgozza fel, de az érintés több annál, s ezt a pluszt a szív generálja. Az érintésérzet fokmérője, transzformátora, és feldolgozója így lesz a szív.
Az érintés a kreáció első mozzanata, a teremtés első fázisa, amikor a táncos felek életet lehelnek az érintés által egymásba. A tánc a testbe oltott érintés általi ihlet mozdulatban megnyilvánuló élete. Érintés nélkül a tánc üres forma lenne, lépések érzés és energia nélkül. Az igazi táncos körül vibrál a levegő, a szó megakad, és tiszta figyelemmé válik a néző. A mozdulatok szinte megszólalnak, a test beszélni kezd. Érintés hiányába csak egy test mozog, érintéssel két test egybeolvad, s e kettő egy test lesz. A táncospár már nem külön értelmezendő, hanem egyben, Nincs két jelölő, hanem egy jelölő a két táncos, és egy jelentésük is van. Életre az érintés során kelnek. Egybeolvadva, egy testként az érintést, mint a kreáció kezdetét követően megkezdődik a teremtés, amely a közös test megteremtése lesz. S a teremtés eredménye a mozgás összhangzatának a konstatálása. A teremtés semmiből valamivé érik, a mozdulatlanság felől halad a mozgás irányába. S a végpont, az ómega a mozdulatlanság, és az érintés megszűnése. A tánc ismérve tehát nem a lépésben tornyosul ki, hanem az érintésben. S teremtéskor, a tánc során a lényeg, hogy a táncospár egy testté redukált játéka a földi felől halad az égi irányába. Az érintés a Szellem beáramlása az anyagba, mintegy megtermékenyíti a szellem a holt mozdulatban az anyagot, a testet. A megszállottság abban rejlik, hogy szellembe plántált test nélkül nincsen tánc. Az érintés tulajdonképpen az égi és a földi összefonódását segíti elő. Ha nincsen szikra, akkor nem lesz lángja sem. Amikor a tánc szakralizálódik, a táncospár extázisban egyesül, és et az összhang kiül a mozdulataikra is. A tánc eleme: a tűz, a mozgás ugyanis tűz nélkül nem létezik. A csendes elmélkedés eleme a víz, a szemlélődésé a levegő, és az anyag megmunkálásáé a föld. A tánchoz kapcsolódó tűz tehát feltétlen az érintés, mely energiát ad, és eksztázist.
Még egy érdekes vonal a tánc árnyékának a vizsgálata. A dekonstrukciós nyom eltolódása figyelhető meg a táncban is. A tánc árnyéka a testnyomhagyás legfőbb jele. A tánc árnyéka a táncosok egy testté forrt alakjának formája, csökevényes leképezése a valóságnak. A fény anyagias nyoma az árnyék, amely nélkülözi a színeket, szürkés árnyalatban pislákolva. A tánc árnyéka nélkül a tánc fizikai formája elképzelhetetlen volna. Árnyék és valóság, miképpen nappal és éj elválaszthatatlan egységet alkotnak. Az árnyék, mint a test nyoma, folyvást eltolódásban van, egy pillanattal későbbi képe mutatkozik meg az árnyéknak, mint a reális táncnak. Vagyis: rést ütött az időben az árnyék. A tánc nyoma csak a lábak nyomhagyásában revideálható. De mind a nyom, mind az árnyék egy pillanattal előbbi képet mutat, mint a valóság. Az itt és most pillanatában nincs nyoma a testnek, csak játéka. A jelenben jelenléte konstatálható a táncnak, az örök levés állapota. A mozgás, mint azt már leírtam, állóképek gyors egymásutánja. Ám a dolog pikantériája, hogy a jelen pillanatot érzékelni tudjuk, nyomát azonban csak a jövő következő filmkockájában tudjuk csak meglelni. A nyom tehát több oldalról bizonyítva is eltolódásban van a realitáshoz képest. A tánc árnyéka maga is nyom, a fény leképezésének a nyoma. AZ árnyék a táncosok lelkének anyagi megnyilvánulása. A tánc árnyéka tehát a lélekkel áll kapcsolatban. És azért látjuk szürkének az árnyékot, mert töredékes a látásunk, ugyanis, ha tisztán látnánk, világosságból volna az árnyék. De az ember a maja fátylától az orráig sem lát, látásmódja beszürkül, és ezért látja az árnyékot színtelennek. Amíg az ember színről színre nem lát, a léleknyomatot árnyéknak tekinti, nem fényességnek. Az az árnyék, amiről én beszélek, színes, lélekkel és energiával telített. A tánc árnyéka dinamikus, mégis csak az előző pillanat képe érthető meg. Mert a jelent csak észleli az ember, az analizálás az azt követő pillanatban megy végbe. Így bár az árnyék megmutatkozik a pillanatban, elemzése csak a megélés után konstatálható. A tánc nyoma így, a testnyom, tere az élet, és árnyéka a világosság lesz. Ez a tánc játéka.
A mozgás a táncnál két félen múlik, szükséges tényezők hozzá: az egymásra hangolódás, az együttmozgás, a tánc és egymás diszpozícióinak a horizont–összeolvadása, és a kooperáció. A két fél megosztása, férfi és nő. Ahol a férfi vezet, és a nő követi. A nő alárendelt viszonyban van a férfivel szemben. A különbség a lépéskombinációkban jelentkezik. A férfi lépése a kérdés, a nő lépése a válasz. Egyfajta kérdés~felelet játék megy végbe férfi és nő között. A tánc ezek alapján párbeszéd férfi és nő között, s bár a nő követi a férfit, nem mimetikus ez a követés, vagyis: nem csupán utánzásról van szó, hanem mimészisz poiésziszről. Ami azt jelenti, hogy utánozva teremt a nő, követi a férfit, de újat is hoz (pl.: pörgés, vagy egyéni lépéskombináció tekintetében). Míg a férfi egyértelműen teremtő, vagyis: poiészisz a cselekedete. A nő: a beíródás helye. A férfi: formáló. A férfi alkotó jelenléte beíródik a nőbe, a nő ezt észleli, majd újraalkotja magát, a férfi feleletévé válik, de nem utánzóvá, hanem egyénisége kiteljesedésében. A táncban ugyanis se a nőnek, se a férfinak nem kell feladnia az egyéniségét. Ám a párbeszéd a tánc végéig folytatódik, felcserélődnek a szerepek, a nő feleletté válik, de egyben kérdez is, tehát: alávetve irányít. A férfi teremtve válaszol, és kérdez. A nő és a férfi egyaránt kérdez és felel. A szerepek így folyvást változnak. Az, hogy létezik irányító, és irányított, az kizárt, ez egy illúzió. A nő is, és a férfi is felvesz egy maszkot, eljátssza a szerepét, de dialogikusan ők egyenrangúak, viszont fizikailag, lépésügyileg a férfi maga alá rendeli a nőt. A nő ezáltal egy lépéssé válik, a férfi lépésének a válaszává. A lépés mindig a lépés gondolatánál kezdődik. Először bekapcsol a gondolati elem, a lépés magva, itt dől el, hogy melyik irányba, mekkora szögben, milyen nagy legyen a lépés. Ez a lépés gondolati rekonstrukciója. A gondolat megszervezi a megvalósulás vázát, a fej kiadja a parancsot, a test megvalósítja, de nem mindig pontosan teszi azt, hiszen a gondolat és a megvalósulás kitérnek egymástól, miképpen elképzelt és reális viszonya is torzul. Az ideális tánc akkor jön létre pedig, ha gondolat és test összekapcsolódik, és a helyes táncmozdulatok egybehangolódnak, s gondolat és tett összhangja jelentkezik.
Székesfehérvár, 2013. október 30.